- 第2節 下篇
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“啟蒙歷史主義階段大致是指1986年之前，其最早的源頭甚至可以追溯到八十年代初與七十年代末，它的背景來源于七八十年代之交人們對當代社會現實的深思與批判，而深入歷史，則是這一當代目的的借助形式和自然延伸。因此，對歷史的探尋和思考的實際目的并非是審美的需要，而是一種自覺的文化理性。就這一觀念的表現形式‘尋根文學’來看，其核心的兩個方面——文化認知和文化批判，與魯迅等前輩作家的努力是相似的。尋根文學創作表現了改良文化和變革現實的強烈功利目的，他們試圖通過對歷史文化的重新梳理與構建，重振民族精神和性格。這一點，從韓少功、李杭育、阿城等人的宣言和論述中可以看出。但是，這個誘人的烏托邦并沒有隨著他們的創作實踐得到兌現。他們自己也發現，表現和贊美種種文化遺存中的原始、落后、愚昧，同改造民族文化、重塑民族精神是格格不入、甚至是背道而馳的。在這樣一種自我的悖論中，一批繼起的作家，便不得不放棄了不堪重負的啟蒙任務以及個人歷史的種種價值判斷和理性意識，將這場運動帶入了第二個階段：‘審美歷史主義’或‘新歷史主義’時期。這也是先鋒小說應運而生的契機。”
張說：“完成這一過渡的作家應以莫言為代表。1986年莫言的《紅高粱家族》系列小說的問世，淡化和消解了尋根小說文化分析和判別的主題中心，進一步使歷史成為審美對象和超驗想象領域，在觀照歷史的時候更傾向于邊緣的‘家族史’和民間的所謂‘稗官野史’，民間化，在這里具有決定性的意義。莫言的小說不僅從故事的歷史內容上民間化了，而且敘述的風格也民間化了，這與此前許多尋根作家的那種精英知識分子式的嚴肅敘事形成了區別，這就為‘新歷史主義’小說在嗣后的崛起做好了邏輯鋪墊和創作準備。從這個意義上說，莫言的《紅高粱家族》既是‘新歷史主義’小說濫觴的直接引發點，又是‘新歷史主義小說’的一部分。”
上邊的話都是評論家說的，并不是我厚顏無恥地吹捧自己。其實，在寫作《紅高粱家族》時，我一天到晚都處在迷迷糊糊的狀態，寫完了連能不能發表自己都拿不準，做夢也沒想到這樣一部小說竟然成了“新歷史主義”文學思潮的濫觴。如果早知道這篇小說在日后能弄出這樣大的動靜，怎么著也應該把它弄得更漂亮一點，當然，如果我存心把它弄漂亮，也許就沒人理它了。我想，小說家就是一些這樣那樣的母雞，小說就是這些母雞下出來的蛋。母雞在下蛋時并不知道自己將要下個什么樣子的蛋，等到蛋下出來時，它才會看到自己下了個軟皮蛋或是雙黃蛋，甚至下了個有著北斗七星圖案的天文蛋。雞蛋評論家們對這些雞蛋進行這樣那樣的分析研究，甚至進一步地研究下蛋的母雞，研究母雞的飲食構成，研究雞舍的光線溫度，然后很可能總結出一個雙黃蛋思潮或是軟皮蛋運動，但這一切與母雞沒有什么關系。如果硬要母雞說出為什么下了個雙黃蛋或是下了個天文蛋的原因，母雞只能瞪著眼發呆了。當然不排除個別有理論素養的母雞能夠滔滔不絕地講一通孕育和生產雙黃蛋的感受，但我奉勸大家對母雞的下蛋理論不能完全相信�，F在有很多母雞把下蛋的過程弄得相當神秘，其目的是為了提高雞蛋的價格，但買雞蛋的老太太不去關心下蛋過程，她只關心雞蛋的質量。最近我們老家那里有一只后現代的母雞為了反抗人類吃它的蛋，直接下出來的就是小雞，這就像后現代的小說家寫出來的直接就是文學思潮一樣�？偠灾�，對待無論多么嚴肅、多么高尚、多么莊嚴、多么美好的事物，都不必完全相信，寫進了歷史教課書的歷史，多半是謊話連篇，即便有那么點事件的影子，也被夸張、美化得不成模樣，不相信寫在書里的歷史，寧肯去讀野史，寧可去聽民間口頭流傳的東西。這一點，魯迅先生在六十多年前就已經寫的很清楚了，他說：“野史和雜說自然也免不了有訛傳，挾恩怨，但看往事可以比較分明，因為它究竟不像正史那樣裝腔作勢。”不相信正史，不相信御用文人的話，寧肯相信野史、寧肯相信偉人的仆人的話，這是“新歷史主義文學思潮”的一個重要特征，對此我不能否認它的正確性，但如果說在創作之初就非常明確地認識到這個問題那也是自己拔高自己。在仆人的眼里沒有偉人，在作家眼里沒有了不起的作家。前蘇聯的高爾基說作家是人類靈魂的工程師，這句話把中國的幾代作家弄得找不到北，后來出了個殺佛滅祖的王朔，才把這些人類靈魂工程師的假面具撕開。
接下來張說:“‘新歷史主義小說’的全盛期大約在1987—1992年間。”張認為，所謂的“先鋒小說”，從其核心與整體上，也可以視為一個新歷史主義運動，因為其中最典范的一大批作家，他們的代表作品在很大程度上都是一批“新歷史主義小說”。他們放棄了尋根作家和八十年代初啟蒙思想家的文化理想和社會責任，使歷史轉化為古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成為與當代人不斷交流與對話的鮮活影像，成為當代人的“心中的歷史”。張在他的文章中列舉葉兆言的《狀元鏡》、《追月樓》，蘇童的《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《紅粉》，格非的《青黃》、《風琴》等一大批作品來為他的論點作證。
張說，“大概從1992年后，新歷史主義小說思潮進入了它的末期，即‘游戲歷史主義時期’。主要表現是，離歷史客體越來越遠，文化意蘊的設置越來越薄，娛樂與游戲的傾向越來越重，超驗虛構的意味越來越濃。張說‘游戲歷史主義’不但是歷史主義的終極，而且是它的墳墓，雖是悲劇，但也符合事物發展的規律。但是，在長篇小說領域，新歷史主義思潮的影響并沒有消失，而且還顯示出強勁的生命力。新歷史主義思潮在近年的長篇寫作中的代表作有莫言的《豐乳肥臀》、陳忠實的《白鹿原》、張煒的《家族》、葉兆言的《花影》、《1937年的愛情》等。
“在上述作品中，或許以莫言的《豐乳肥臀》最為典型地體現了新歷史主義的小說觀念。這部問世之初就以其‘艷名’驚世駭俗的巨制同他的紅高粱系列一樣，是以歷史和人類學的復調展開敘述的，但與以往不同的是，有關性、潛意識情結、生殖繁衍、種族性質等等人類學內容在這部小說中只是感性的表層部分，而莫言所要探究的和回答的卻是‘歷史上到底發生了什么’這樣一個問題。他將一部近現代史還原或縮微到一個家庭諸成員的經歷或命運之中，把歷史還原民間，以純粹民間的觀點，寫民間的人生，寫他們在近世諸多重大歷史事件中的命運，莫言所自稱的‘獻給母親和大地’，正是這一觀念的模糊表述。從敘事結構和風格上看，它也典范地體現了西方新歷史主義理論家們所總結和推廣的某些方法。如朱迪絲•勞德•牛頓所描述的那種‘交叉文化蒙太奇’式的方法，即把不同意義的文化符碼故意并置和拼貼在一起，以利于隱喻歷史的本然狀態和豐富復雜的情境。他們將‘廣告、性手冊、大眾文化、日記、政治宣言、文學、政治運動’等等文化符碼或文本并置在一起，構成了一幅‘交叉文化蒙太奇的藍圖’�！敦S乳肥臀》在展開關于歷史的敘事時，正是采用了這種拼貼法、并置法。他不無‘暴力’傾向地將二十世紀中國所發生的所有重大歷史事件——從1900年德國侵占膠東、日寇侵華、國共戰爭、建國后的歷次政治斗爭，一直到改革開放市場經濟的當代生活——都通過母親上官魯氏及其后代的所組成的家庭命運的描寫而匯聚一起。這種通過家族和個人輻射歷史的方法不僅是感性和鮮活的，而且以極大的氣魄和包容性恢復了歷史的整一性。同時，在敘述的過程中，作家將民間的和官方的、東方的與西方的、古老的與現代的種種不同的文化情境與符碼有意拼接在一起，打破了單線條的歷時性敘述本身的局限，而產生出極為豐富的歷史意蘊與鮮活生動的感性情景，從而生動地實現了中國近現代歷史煙云動蕩、滄桑變遷和五光十色的斑斕景象的隱喻性敘述。這種表面看來有點荒誕和戲劇化的敘事同以往線性的主流歷史敘事，以及近年來具有過重的‘寓言’化傾向的虛擬和個人體驗化的歷史敘事相比，不但更為新鮮逼真，而且更加大氣磅礴、富有表現力。從一定意義上來說，《豐乳肥臀》是一個具有總括和典范意義的新歷史主義小說文本。”
按照張的說法，我用《紅高粱家族》引發了新歷史主義小說創作，又用《豐乳肥臀》給這個小說運動做了一個輝煌的總結，這真讓我感到惶惶不安起來，其實事情真的沒有那么復雜和深刻，我想起了一個詩人的話：“蠶吐絲時沒想到會吐出一條絲綢之路。”
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